Ensayo publicado en la Revista Mundo No 34 septiembre 2009
I
El tableautin y su presencia en la obra de Borrero Álvarez.
Al estudiar la producción de los pintores colombianos de finales del siglo XIX y comienzos del veinte, nos encontramos con que buena parte de su producción es realizada en pequeños formatos, comúnmente sobre tabla o cartón a excepción hecha de los retratos, los encargos públicos de iglesias y sedes gubernamentales, de algunos de los cuadros preparados para las escasas exposiciones nacionales y de las pinturas de Andrés de Santamaría.
Obras importantes dentro de la historia de nuestra pintura perteneciente a ese periodo como Por las velas el pan y el chocolate de Epifanio Garay o La niña de la columna de Ricardo Acevedo Bernal, fueron realizadas en “modestas dimensiones” como se refirieran a ellas algunos autores. Incluso pintores como Roberto Páramo o Fidolo Alfonso González Camargo ejecutan el grueso de su producción en tablas y cartones de pequeñas proporciones que Carmen Ortega Ricaurte en 1965 todavía califica de “apuntes” y Beatriz González en 1987 de “miniaturas”[2]. El término “miniatura” para calificar las obras de estos dos pintores en el que insiste dicha autora, ya había sido refutado por diferentes escritores, entre ellos Gabriel Giraldo Jaramillo en 1946 en su libro “La miniatura en Colombia” donde inclusive justifica así la no inclusión de Páramo en su libro.
Dos años más tarde del libro de González sobre Roberto Páramo, Eduardo Serrano en su monografía del mismo pintor refuta nuevamente el término de miniatura para calificar las obras de Páramo e inclusive afirma: “si bien Páramo fue quien más consistentemente utilizó el pequeño formato, también Santa María, Llanos, González Camargo, Borrero, Zamora, Núñez Borda, Gómez Campuzano y hasta Tavera y Mena hicieron amplio uso de soportes de tamaño reducido sin que por ello se pueda concluir que se trata de una generación de miniaturistas.”[3]
Sobre el por qué de la elección del “pequeño formato”, el “tamaño reducido”, las “modestas dimensiones” o como se les quiera llamar, se han hecho varias conjeturas dando toda suerte de explicaciones para justificar el extendido uso de los mismos en el periodo que abarca aproximadamente los últimos diez años del siglo XIX y los primeros treinta años del siglo XX. Es este período en el que son activos los pintores arriba citados por Serrano, así como Ricardo Acevedo Bernal, Ricardo Moros Urbina, Roberto Pizano, Francisco Antonio Cano, Pedro Alcántara Quijano, entre otros, todos ellos asiduos practicantes de dicho tipo de realización.
La justificación más frecuente acerca del formato reducido de esos curiosos cuadros pequeños, la dan los diferentes autores al relacionarla con el tema mismo del paisaje popularizado en la pintura Colombiana a partir de la instauración de la cátedra de paisaje en la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1894 y cuyo auge creció de tal manera que, cinco años más tarde, dicho género mereció una sección aparte en la Exposición de 1899 y, posteriormente, en la Exposición del Centenario de 1910, donde ocupó un amplio y destacado espacio con la presentación de aproximadamente 150 obras.
La pintura de paisajes al natural o “plenairismo”, como se le llama, que se enseñaba desde el comienzo en dicha cátedra y cuya práctica trashumante exigía de caballetes, sillas y de cajas de pinturas portátiles que se terciaban al cuello o se montaban a la espalda a modo de un morral, les pareció a todos los autores una digna razón para justificar la proliferación de los pequeños formatos, ligando dicha práctica a la “Escuela de Barbizon”, llamándolos despectivamente “apuntes del natural” y comparando nuestros autores con pintores como Corot o Boudin.
Claro que dicha explicación no justifica el enorme número de obras del mismo período también de pequeñas dimensiones basadas en la figura humana o en el bodegón y que por su forma de ejecución tampoco podemos decir que son miniaturas, ni podemos llamarlas apuntes por su nivel de acabado o su estudiada composición, porque desde entonces se entendía la definición de apunte como “dibujo tomado rápidamente del natural”. Por otra parte, los verdaderos apuntes, estos estudios del natural, los pintores los han utilizado desde la formación misma de las academias como parte del desarrollo de una obra posterior, ejemplo que encontramos comúnmente en Santiago Páramo, Acevedo Bernal y Francisco Antonio Cano.
Al compilar material fotográfico y documental sobre la pintura de Ricardo Borrero Álvarez, así como sobre su vida y sus particularidades técnicas y de realización, nos encontramos con que el grueso de la obra conocida de Ricardo Borrero Álvarez, corresponde a dichos formatos de reducidas dimensiones pintados sobre tabla en los que solamente en una decena de casos dentro de más de trescientos ejemplos documentados encontramos una relación entre una obra pequeña sobre tabla y una de mayor tamaño sobre lienzo para considerarla un apunte o un boceto para una obra posterior. El tamaño de sus escasas piezas grandes, de todas maneras supera raramente los 73 por 100 centímetros. Lo mismo sucede con las obras de Roberto Páramo sobre cartón y con buena parte de la producción de Jesús María Zamora que éste realizaba sobre cartón o madera.
Numerosas tablas de Borrero que hemos tenido oportunidad de apreciar, tienen incluso los sellos de fabricantes franceses especializados en materiales de arte que corresponden así mismo a marcos importados con los mismos tamaños, no siendo pedazos desechados de muebles ni cartones viejos reutilizados como a veces se quiere sugerir. Igual cosa sucede con el cartón lienzo especialmente fabricado para pintores, tan común en la obra de Páramo. Las medidas de muchos de ellos tienen correspondencia con la tabla estándar de formatos de lienzo del catálogo del colorista Leblanc publicado en 1896 como el Nazareno que tiene sellado el número 6 al respaldo correspondiendo en medida al mismo número de la categoría retrato o el paisaje de boquerón cuya dimensión corresponde al número 5 de paisaje horizontal. Recordemos que desde 1850 los formatos estándar incluyen cinco series divididas entre retrato o figura, paisaje y marina.
Todo esto nos lleva a pensar que Ricardo Borrero Álvarez y los pintores de su tiempo al elegir el formato de sus obras, el acabado de las mismas y los materiales, tenían en mente algo que iba más allá del simple placer estético, la ingenuidad, la pobreza o la casualidad. Algo que en Europa terminó convirtiéndose en un género al que llamaron Tableautin.
De Meissonier a Fortuny, el origen y desarrollo del Tableautin.
Cuando Ernst Meissonier (1815-1891), pintor académico francés, comenzó a mediados del siglo XIX a realizar sus “grandes obras” anecdóticas de carácter histórico y militar en lienzos y tablas de pequeñas proporciones y factura preciosista deliberadamente en contra de los formatos monumentales, (habitualmente usados para estos temas), acabó dando origen a un género y a una moda que por sus dimensiones y factura recibió en Francia el nombre de Tableautin (cuadrito). Esta palabra, más allá del tamaño, corresponde específicamente a escenas de costumbres realizadas con extremo detallismo con pinceles muy finos. En España, los seguidores del tableautin lo bautizaron “pintura de casacón” o “pintura de casacas” haciendo alusión a la vestimenta de los personajes de época en ella retratados.
Parece que el género del Tableautin y el gusto por las escenas militares lo desarrolló Meissonier mientras acompañaba a Napoleón III en la campaña italiana de 1851 en una doble función de reportero gráfico y oficial de campo. Un ojo especialmente dotado para el detalle microscópico, junto a una inusual precisión en el dibujo, le permitieron la creación de obras de singulares características y de fácil transportación en las difíciles circunstancias de una campaña militar.
El éxito comercial acompañado de los altos precios alcanzados rápidamente por Meissonier y la aceptación de este tipo de obra por parte de la nueva burguesía parisina, llevó al marchante Adolphe Goupil a buscar en el pintor español Mariano Fortuny y en sus seguidores continuadores de la obra de Meissonier, al punto que hicieron de ella un género independiente.
Mariano Fortuny y Marshal ( 1838-1874) ha sido considerado el más hábil e influyente pintor español del siglo XIX después de Goya. Aunque de humilde extracción económica gracias a la precocidad de su talento y a la belleza de su carácter era un pintor conocido en Roma y Barcelona antes de cumplir los 28 años cuando en el otoño de 1866 fue contactado en París por Adolphe Goupil para que le vendiera tantos tableutines como pudiera hacer y dándole un crédito de 24000 francos anuales. En noviembre del año siguiente y ya como un acomodado y afamando artista, se casa con Cecilia de Madrazo cuyo padre era el influyente director del Museo del Prado, el pintor Federico de Madrazo. En el 68 Goupil le propone una jugosa exclusividad que Mariano acepta a partir del año 69 y ya a comienzos del año 70 dicho marchante vendía una sola de las obras del pintor español en 70.000 francos, logrando con ello que lo más selecto de la juventud artística española e italiana se pusiera tras los pasos de Fortuny y de sus ya populares tableautines.
Fortuny al final de su corta vida, aunque se ha considerado que alcanzó y asumió conciente o inconcientemente el impresionismo, que hacía su primera exposición de grupo en 1874, de acuerdo con su correspondencia rompe con Goupil para poder pintar más libremente a lo “moderno” para poder pintar con toda libertad.
Muerto Fortuny en 1874, cuyo taller era paso obligado para todos los pintores que llegaban a Roma, Goupil y otros conocidos marchantes como el suizo Fool y el italiano Capobianchi, fomentan el Fortunismo al viajar a Madrid, Granada, Sevilla y Roma buscando y contratando artistas que cumplieran con la pintura de género que tanto les pedían de Nueva York, Londres y París bajo los nuevos caminos que le abriera Mariano a la pintura de casacas propuesta por Meissonier; ya que el artista catalán había desarrollado el género al pintar con el tableautin temas orientalistas, escenas urbanas, interiores de iglesias, vistas de patios y paisajes andaluces además de los temas dieciochescos despojándolos aparentemente de consideraciones políticas, teológicas, morales o pedagógicas. Todos esos temas pintados bajo la tutela de la luz real y las nuevas teorías del color que presagiaban los mejores logros lumínicos del impresionismo y del placer de la pintura por la pintura misma.
En ese acercamiento de la pintura a la verosimilitud, a la imagen de lo real, sumado al alejamiento de toda teoría política o moral, surgieron posteriormente a Fortuny, Messonier, y al impresionismo diferentes tendencias y movimientos como el llamado Naturalismo muy en boga en París de 1870 a 1905 e internacionalizado alrededor del mundo a partir de los noventas por su imparto en los jóvenes artistas.
De todas maneras el gusto burgués por los temas dieciochescos y los cuadros de costumbres sobrevivió hasta la tercera década del siglo XX en Zarzuelas como Doña Francisquita (1923) o La Leyenda del Beso (1934) entre muchas otras.
Este uso superficial de la técnica realista para dar verosimilitud a las escenas representadas (objetivismo, luminismo, preciosismo, exactitud de los detalles, instantaneidad), pero sin incurrir en ninguna provocación moral y olvidando aparentemente el compromiso social ya que había que adaptarse a los gustos del mercado, (compuesto por clases medias burguesas), fue llamado en 1956 despreciativamente Realismo Burgués y Realismo de Clase Media por el famoso crítico marxista Georg Lukacs en su ensayo “La ideología del modernismo” .
Goupil & Cie.
Goupil & Cie fue la principal representación de arte en el siglo XIX llegando a tener diez oficinas o sucursales en Berlín, Londres, Nueva York, La Haya, Viena, Australia, Bruselas y tres sedes en París, así como talleres fotográficos y de impresión. La figura más destacada de la firma fue Adolphe Goupil, quien impuso a la clase media Europea el gusto por el tableautin, señalando como dato curioso que también llegó a ser suegro del pintor académico Jean Leon Gerome y jefe de Van Gogh
La firma de Goupil estaba concentrada inicialmente en la compra y venta de grabados hasta que entró a la compañía con un gran capital accionario Vincent van Gogh (1820-1888) tío y padrino del pintor quien fusionó la empresa con su galería de Bruselas y amplió el negocio a las pinturas y dibujos, y desde 1872 a las imágenes producidas industrialmente. Ese mismo año el viejo Vincent se retiró por razones de salud dejando el manejo de su capital accionario a sus sobrinos Vincent y Teo, ya que él no tenía herederos. Vincent, el sobrino mayor, trabajaba en la firma desde 1869 y Teo que entraría un año más tarde trabajaría allí hasta su muerte. Vincent trabajó en las sedes de Londres, la Haya y finalmente París. El capital accionario de los Van Gogh sufrió un gran desequilibrio cuando otro de los socios echó a Vincent en 1876 presionando para que el tío retirara todo su capital de la firma dos años más tarde, dejando el negocio en manos de la familia Goupil quienes lo mantuvieron hasta su venta en 1884. En 1887 sus nuevos propietarios subastaron todo el stock de la galería renovando el nombre y los artistas que representaban.
Es en esos años que el joven Vincent comienza a estudiar arte basado en el curso de dibujo de Charles Bargue corregido por Gerome y publicado por Goupil & Cie, mientras que dicha compañía, con su colaboración, ponían a los pintores de media Europa a trabajar pinturas de casacas, paisajes, interiores de casas y escenas y bodegones en formatos y calidad Tableautin.
Borrero, Moros, Páramo y el Tableautin en Colombia
Seguidores del Fortunismo en Madrid y Roma y expertos fabricantes de tableautin, los españoles Luís de Llanos (1850-1895) y Enrique Recio Gil (1855-1910), profesores de Borrero, Páramo, Zamora, Peña y otros en la Escuela de Bellas Artes, trajeron a Colombia el gusto por ese particular género de pintura que aquí ellos realizaron en los pocos años que estuvieron activos en el país.
Luís de Llanos había plasmado varias copias de Fortuny para el café Iberia antes de ser pensionado en Roma por la diputación de Valladolid en la década del ochenta. En Roma estudió en las noches en la academia Chigi donde seguramente conoció a Enrique Recio quien también había copiado a Fortuny unos años antes. Llanos vino a Colombia como diplomático en 1892 y enseñó en la Escuela de Bellas Artes desde 1894 hasta su muerte en 1895, junto a su amigo Recio quien había llegado aquí por invitación de Llanos en el 94 y estuvo en Bogotá hasta 1897, año en el que retorna a Madrid con algún regreso ocasional a Colombia en 1903 para luego morir en Londres en 1910.
La influencia del fortunismo o “realismo burgués” de Recio y Llanos, aunque breve, fue definitiva para el desarrollo de la plástica local y se fortaleció por los viajes de estudio a Europa que por la misma época hicieran un gran número de pintores colombianos: Moros Urbina 1892, Borrero Álvarez 1895, Cano 1898, Zamora 1900 y Acevedo Bernal en 1903.
Ricardo Moros Urbina fue discípulo en Europa de Gerome, el yerno de Goupil y de Luís Jiménez Aranda, ambos practicantes asiduos del Tableautin, cuyo preciosismo se hace evidente en obras de Moros pintadas en Europa como La vuelta del Prado del Museo Nacional. Ricardo Borrero, por su parte, estudia un tiempo en Sevilla, que junto con Granada y Roma eran las mayores canteras de pintores de Tableautin, antes de irse a París e Italia.
Ya para 1899 la influencia del Tableautin de Meissonier y Fortuny es tan notorio en la pintura colombiana que el crítico de arte ALBAR (Jacinto Albaracín) en su folleto de La Exposición Nacional de Bellas Artes de 1899, dice a propósito de la obra de Carlos Valenzuela: "El género de Meissonier en el cuadro Los retratistas de la señorita Casas María C., y hasta el rígido de color y líneas del señor C. Valenzuela en su Prometeo, que revela un ángel caído de Bellver, le es tan parecido en la postura y en las alas del buitre, que se me viene el recuerdo de aquella estatua, si no fuera por el estudio de las carnes satisfactorio, que se toca de escultura por la sequedad del dibujo, aún el de las rocas".
El crítico Gustavo Santos, que frecuentemente mencionó las palabras “vida moderna” y “modernismo” en sus textos, insiste todavía en 1915 en comparar a Roberto Páramo con Meissonier al llamarlo “el Meissonier del paisaje” por hacer “gala de una gran tecnicismo”
En dicha exposición de 1899 Ricardo Moros Urbina con su paisaje italiano Plaza de Anticoli y Ricardo Borrero Álvarez, con Camino de la feria, recién llegados de Europa, comparten el primer premio, Medalla de primera clase, en la categoría de Paisaje.
Aunque sin la presencia de Alphonse Goupil y Vincent Van Gogh el éxito comercial de éste género no se hizo esperar en Colombia, pues al igual que lo sucedido en París décadas atrás, el público lo acogió con avidez como está registrado en la Revista ilustrada de septiembre del mismo año cuando anota: “tenemos conocimiento de que todos los paisajes expuestos fueron vendidos sin regateos por parte de los compradores”
A falta de galerías especializadas, las obras de estos artistas se podían conseguir en diferentes locales comerciales como la librería el Mensajero de los Escobar López que siempre mantenía obras de Borrero o mejor, en los talleres de los artistas, costumbre que todavía no han perdido los compradores colombianos en detrimento de la institucionalización del mercado del arte.
Como anota Serrano en su libro sobre la Escuela de la Sabana, con la aparición del paisaje en pequeño formato se pone de moda en el país la pintura colombiana y “comienza el profesionalismo pictórico en Colombia, dado que por primera vez en nuestro medio sus autores pudieron subsistir, unos mejor que otros por supuesto, con las entradas que proveía su profesión”
En el caso de Borrero, el éxito comercial fue tan notorio que nunca tenía obras terminadas en su taller y muchas veces había clientes esperando que concluyera alguna tablita para colgar en su casa o para regalarla de matrimonio. El sino comercial y la popularidad de éstas obras que luego sería tan criticado por sus detractores, se hace evidente cuando organizan en 1931 la exposición póstuma con cien cuadros y “de todos los hogares bogotanos una mano femenina cariñosa y respetuosa ha descolgado el paisaje mimado del salón de la casa en sitio de preferencia”
En la década de 1890, los profesores europeos de Borrero, Cano, Moros, Zamora y Acevedo están bajo influencia del impresionismo, del realismo y de los dueños de Boussod, Valadon & Cie, successeurs de Goupil & Cie, transformando el historicismo costumbrista y en un naturalismo que refleja “escenas del día”, aún elaborado con soltura y exactitud en los detalles y en formatos preferiblemente inferiores a la medida 73 x 100 cm (equivalente a 40p en la tabla de Leblanc). Naturalismo sin ideologías sociales que, mal llamado impresionismo por los críticos bogotanos de la época, Albar y Sanin Cano entre otros, sería celebrado en Colombia como la primera aparición del espíritu modernista en el país durante la Exposición de la Fiesta de la Instrucción Pública de 1904. Aunque por supuesto la aplicación del color correspondía todavía al luminismo fortunesco de la escuela española que en una carta de Santamaría a Acevedo Bernal de 1912 éste defiende todavía al compararlo con lo que está viendo en Bruselas: “Como usted sabe nuestro arte español tiene otros ideales.
Esa marcada relación con el arte español y con el arte francés e italiano a través de España llevaría a la creación fanática y reaccionaria de un conservadurismo costumbrista de corte académico auspiciado por la fundación del Círculo de Bellas Artes en 1920, del cual se alejaron pintores como Borrero que aunque en deuda con el arte español, no le interesaba ningún tipo de proselitismo ideológico. Esa tendencia a la hispanofilia se convirtió en un elemento ideológico fundamental del conservatismo colombiano como escribe el sociólogo Carlos Uribe Celis (1996) e históricamente ha servido para juzgar de retrógrados a todos los artistas activos en esa década a excepción de Andrés de Santamaría quien para entonces ya estaba en Bruselas. Sin que importe que para entonces Fidolo Gonzales Camargo ya estuviera perdiendo la razón, o que Borrero Álvarez y Páramo estuvieran ya prácticamente alejados de la escena pública.
El paulatino alejamiento de la exactitud en los detalles y demás planteamientos del tableautin a favor de paisajes ejecutados de memoria hicieron que hacia finales de los años 20 las obras de Zamora ya valieran más que las de Borrero, Páramo o los demás apegados aún al naturalismo, como se ve en el catálogo de la exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929;
Paradójicamente, en ésta exposición de Sevilla en la que Borrero ganó medalla de oro, se consolidaría la aparición de nuevas fuerzas vivas de la plástica colombiana que tomarían el nombre de la escultura Bachué de Rómulo Rosso que engalanaba la fuente central del pabellón colombiano y bajo cuyas banderas Luís Alberto Acuña, Ignacio Gómez Jaramillo y Pedro Nel Gómez crearían una revolución que enterraría casi por cinco décadas a todos sus predecesores. El tableautin con su virtuoso naturalismo, su dosis de realismo burgués y con todos sus paisajes modernistas, serían objeto de crítica y desprecio, denigrados por el nuevo realismo social.
Olvidados al punto que aún después del nuevo aire que les daría la exposición “Paisaje 1900-1975” organizada por el Museo de Arte Moderno de Bogotá, todavía se discutía, en los años 80 del siglo pasado, si eran o no modernos, si conocían el impresionismo o si los particulares formatos de esos curiosos cuadros pequeños de tan modestas dimensiones eran miniaturas o bocetos o apuntes del natural para obras posteriores que jamás llegaron a pintarse.
Juan Carlos Ruiz Sousa, Tableutin y mercado del arte, Claroscuro, en la página web Centro virtual Cervantes del Instituto Cervantes en Asocio con el Museo del Prado, Madrid, 23 de junio de 2009.
