Acaban de salir los resultados de la encuesta del periódico virtual Museo Arte Erótico Americano MaReA y Con-Fabulación Periódico Virtual que buscaba elegir los artistas colombianos de la memoria con el texto: “Entre 439 listas enviadas por los más sobresalientes artistas, intelectuales, críticos, escritores y hedonistas colombianos elegimos los 50 creadores que más obsesionan a nuestros confabulados. Aquí están pues, los 50 imprescindibles, los elegidos: el ejército sublime.
1) Alejandro Obregón: 252
2) Luis Caballero: 221
3) Fernando Botero: 196
4) Débora Arango: 142
5) Edgar Negret: 125
6) Armando Villegas: 119
7) Ángel Loochkartt: 109
8) Jim Amaral: 101
9) Leonel Góngora: 99
10) Juan Antonio Roda: 92
11) Eduardo Ramírez Villamizar: 90
12) Andrés de Santa María: 85
13) Epifanio Garay: 83
14) David Manzur: 82
15) Enrique Grau: 81
16) Darío Morales: 80
17) Omar Rayo: 76
18) Rodrigo Arenas Betancourt: 75
19) Carlos Granada: 68
20) Guillermo Wiedemann: 67
21) Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos: 65
22) Pedro Nel Gómez: 65
23) Pedro Alcántara Herrán: 58
24) Gonzalo Ariza: 52
25) Fernando Maldonado: 47
26) Doris Salcedo: 46
27) Ignacio Gómez Jaramillo: 42
28) Ricardo Acevedo Bernal: 42
29) Santiago Cárdenas: 41
30) Augusto Rendón: 40
31) Feliza Bursztyn: 39
32) Juan Cárdenas: 37
33) Heriberto Cogollo: 36
34) Darío Ortiz: 34
35) Carlos Rojas: 33
36) Oscar Muñoz: 31
37) Olga de Amaral: 30
38) Bernardo Salcedo: 29
39) Lucy Tejada: 28
40) Germán Londoño: 27
41) Lorenzo Jaramillo: 26
42) Miguel Ángel Rojas: 26
43) Rómulo Rozo: 25
44) Alfredo Araújo Santoyo: 23
45) María Teresa Hincapié: 22
46) Eduardo Esparza: 21
47) Álvaro Barrios: 20
48) Manuel Hernández: 19
49) Jesús María Zamora: 18
50) Nicolás de la Hoz: 17
Con numerosa votación pero sin alcanzar el umbral necesario para estar entre los elegidos quedaron los artistas: Gregorio Cuartas, Manolo Colmenares, José María Espinoza, Leonel Estrada, Norman Mejía, Luciano Jaramillo, Augusto Rivera, Carlos Correa, Luís Alberto Acuña, Roberto Pizano, Jorge Mantilla Caballero, Leo Matiz, Umberto Giangrandi, Ricardo Borrero Álvarez, Darío Jiménez, Carlos Salas, Nadín Ospina, Alipio Jaramillo, Luis Luna, José Antonio Suárez, Antonio Samudio, Gastón Bettelli, Dioscórides, Gilberto Cerón, Hernán Díaz, Cecilia Porras, Edilberto Sierra e Iván Rickenmann…”
http://con-fabulacion.blogspot.com/2007/08/los-50-elegidos-resultados-de-la.html
jueves, 17 de diciembre de 2009
Encuesta sobre arte colombiano
jueves, 10 de diciembre de 2009
La ley es un perro...
En los anales de la estupidez humana lo que ha hecho el joven estudiante de bellas artes es una obra de arte. Un súmmum de exquisitos equívocos que hacen de su historia un hecho sin par como lo es toda obra maestra. Hacer una página de amenazas desde los computadores familiares, inscribirse en ella con nombre propio poniendo sus opiniones personales, dejar una confesión escrita en el messenger de una buena amiga confesando su delito, sus intenciones y su seudónimo, pero sobre todo dar sus opiniones en contra de la todopoderosa familia Uribe, que parece que no soporta ni las críticas de la corte suprema de justicia, llegan a un nivel difícilmente alcanzado por el más torpe terrorista musulmán.
Contrario a este seudo terrorista de opereta que deja más rastros que pulgarcito sorprende la eficacia de nuestras redes de inteligencia. No solo por la rapidez con la que hallaron al culpable y recolectaron la totalidad de las pruebas en su contra sino sobre todo por la facilidad con que lograron separar la paja del heno, el grano de café del ripio de la cascarilla. Porque en facebook y en las otras redes sociales hay cientos de páginas de colombianos que incitan a matar pero la inteligencia de la policía supo reconocer rápidamente cual era la que verdaderamente atentaba contra la vida y honra de algún ciudadano colombiano cuyo deber de esa institución es proteger según dice la constitución, - si es que el papá de Jerónimo aun no ha mandado cambiar esa parte-.
Decenas de páginas amenazan con matar, quemar, bombardear, masacrar o espichar a Piedad Cordoba, Gustavo Petro, o al presidente Hugo Chavez que junto con la familia Uribe son los Best Sellers del odio cibernauta. Por lo menos tres de ellas quieren matar a Uribe y en alguna inclusive el que la hace se ofrece de sicario y pide apoyo para poderlo hacer. Sin embargo la sijin supo distinguir la del verdadero criminal: la del peligroso vegetariano estudiante de bellas artes, adicto a la defensa de los animales, autodenominado “Cuervo del Salado” y a quienes sus padres llaman en clave “Nico”.
Ante esa exactitud y eficacia de la Policía puede parecer curioso sin embargo que las denuncias de la senadora Piedad Córdoba sobre sus amenazas, o las del periodista Daniel Coronel, - que dicen que salieron de un computador de un amigo cercano al presidente-, entre muchas otras de personajes públicos, no hayan terminado en investigaciones policiales y mucho menos en publicitados arrestos. Como tampoco tiene la policía capturado el primer ciber-enemigo de los Emos aunque haya páginas de Facebook que califican como deporte matar Emos y que ya tengamos Emos muertos a manos de sus tribus rivales.
Esa eficacia de las instituciones policiales contrasta en un país con tantos miles de crímenes sin culpables, con tantas pruebas y expedientes perdidos de los juzgados, con las mil denuncias de falsos positivos sin resolver. Con tantas denuncias periodísticas al ejecutivo y a las personas cercanas al presidente sin investigar.
En un país donde la fiscalía ha tumbado tantas puertas para hacer cumplir la ley y no pudo abrir la puerta de la oficina del DAS donde estaban las pruebas de las chuzadas a la oposición porque no encontraron la llave el día del allanamiento.
En un país así esta claro que la ley ya no es un perro que solamente muerde a los que tienen ruana como decía Mosquera hace dos siglos. Ahora la ley es un perro que solamente muerde a los que a los Uribe se les da la gana.
Darío Ortiz
Pariódico El Nuevo Día. jueves 10 2009
viernes, 4 de diciembre de 2009
Hitos de la escultura en la historia del arte colombiano
Texto publicado en el libro "la escultura en Colombia" de Art Editions, Bogotá noviembre 2009
Varias veces se ha escrito que Colombia es un país de pintores; de pintores y poetas. Sin embargo al introducirnos en la investigación de nuestro pasado nos encontramos con una Colombia de escultores, ya que muchos de los hechos fundamentales de nuestra historia del arte fueron realizados en obras tridimensionales. Obras que han marcado pautas, han iniciado movimientos, definido estilos y épocas cincelando páginas de lujo de nuestra plástica.
La lista de todos los momentos estelares de la escultura en el arte colombiano excederían por mucho los límites de éste pequeño texto, pero basta seleccionar algunos de ellos para darnos cuenta del valioso aporte que los escultores le han dado al desarrollo de nuestro arte.
Entre éstos hechos sobresalientes nos encontramos con que las piezas prehispánicas más importantes en Colombia son las esculturas en cerámica de la cultura Tumaco-La Tolita, las estatuas de la cultura San Agustín y las esculturas orfebres de los Muiscas y Quimbayas que superan por mucho la pictografía y el desarrollo arquitectónico y textil aborigen.
Las piezas de la cultura Tumaco, que van más allá de las obras rituales y de uso y de las habituales representaciones antropomorfas esquematizadas tan comunes en las culturas precolombinas, son en tal grado un retrato detallado y hábil del pueblo que los hizo que incluso los antropólogos han podido encontrar representados rasgos claros de enanismo, deformaciones craneanas o labio leporino.
Durante casi cinco décadas se han escrito halagos y todo tipo de especulaciones acerca de una de las obras más singulares de todo el Barroco Hispanoamericano “San Joaquín y
Hacia 1933 fallecía en París, en su casa de Rue de
Sin embargo, pese a los logros de Tobón Mejia y a sus indudables virtudes le correspondió a un Bogotano, - que también vivió en París en los años veinte y que más que amigo de Bourdelle fue su hermano, - partir en dos la historia del arte Colombiano en 1929 gracias a la fama lograda por una sola de sus piezas. Rómulo Rozo (hermano masón de Bourdelle y patrocinado por el también masón Eduardo Santos) había llegado a París en 1925 después de pasar un tiempo estudiando en Madrid, es quien, con una extraña y críptica escultura llamada Bachué, da origen a la primera revolución artística que tuvo Colombia en el siglo pasado. Dicha obra inspira a un grupo de jóvenes estudiantes de
Dicha estatua era parte del programa escultórico contratado a Romulo Rozo para decorar la casa del pabellón colombiano en
La mezcla de mujer y serpiente de Rozo mereció en dicha exposición medalla de oro, pero eso no parece que fuera mérito alguno pues su amigos escultores Gustavo Arcila Uribe con un retrato y José Domingo Rodríguez, con otra mujer envuelta en una serpiente, ganaron también medalla de oro. Así como Borrero Álvarez, Domingo Moreno Otero, Miguel Díaz Vargas y algunos más.
Después del éxito de esas obras llenas de simbologías masónicas en comunión con mitos precolombinos Rómulo Rozo se va a Méjico donde terminaría haciendo su obra máxima “El monumento a la patria” una descomunal realización en piedra tallada en la que colaboraría entre otros artistas el joven Rodrigo Arenas Betancourt.
Hena Rodríguez, Josefina Albaracín, Luis Alberto Acuña, otro alumno de Bourdelle y el tolimense Julio Fajardo, varias veces premiado en los salones nacionales, fueron algunos de los escultores influenciados por la estética Bachué.
Por supuesto si los Bachué fueron la primera revolución en la plástica colombiana del siglo XX la segunda revolución veinte años más tarde fue contra ellos. En 1949 los profesores Bachué de la facultad de bellas artes fueron cambiados bajo la dirección de Alejandro Obregón, a fin de enseñar y fomentar un arte más acorde con las vanguardias internacionales; permitiendo el surgimiento de la primera generación de artistas abstractos colombianos: Marco Ospina, quien hace su individual no-figurativa en 1949, y el escultor Eduardo Ramírez Villamizar quien muestra su obra abstracta en
Ramírez Villamizar venía participando en diferentes colectivas con Edgar Negret desde una exposición en
No es poco decir que Eduardo Ramírez Villamizar fue uno de los primeros pintores abstractos de Colombia y nuestro primer escultor abstracto, como tampoco parece fácil aceptar que Edgar Negret fue el primero en hacer esculturas de aluminio doblado, pintado y ensamblado con tornillos a la vista en la historia de la escultura.
Muchos de los hitos de la historia del arte colombiano ocurrieron en el marco del Salón Nacional de Artistas que se realiza casi sin interrupciones desde la década de los cuarenta. En sus consecutivas versiones al lado de premios y artistas anodinos cuyos nombres nada nos dirían hoy en día, hicieron época artistas como Feliza Bursztyn o Bernardo Salcedo quienes construyeron sus esculturas y máquinas de movimiento con objetos encontrados, chatarra y otras novedades para nuestra siempre conservadora imagen del arte. Hubo quienes como el entonces estudiante de arquitectura Germán Botero, ganaron prestigio con su primera presentación en el Salón, al ganarse el primer premio con su primera escultura o, como el premiado varias veces, Julio Fajardo quien por falta de recursos no pudo retirar del Salón una de sus obras ganadora que terminó destruyéndose a la intemperie.
Pero, al cabo de cinco decenios de exposiciones, cuando los más conocidos estudiosos del arte en Colombia hicieron un balance de lo que había ocurrido, muchos de ellos llegaron a la conclusión que la pieza más importante en la historia de los salones ehabía sido una escultura que dicho sea de paso era la primera obra de realización grupal en un salón y, más importante aún, representó la oficialización del arte conceptual en nuestro país: “Alacena con Zapatos” una obra llena de contenido social y político ganadora en 1978 del primer puesto del Salón Nacional de Artistas realizada por el grupo barranquillero “El Sindicato”.
Al lado de los que solamente han sido escultores han estado también aquellos que han llegado a la tridimensionalidad desde el mundo de la pintura como Tobón Mejía que dejó el color al comprender que padecía un daltonismo severo o Ramírez Villamizar que decidió que su búsqueda no era de matices sino de volúmenes y planos. Sin embargo, hay quienes sabiéndose pintores han tratado de ampliar su mundo expresivo con la forma y eso lo vemos desde el pie en yeso que asoma del mural de Epifanio Garay en su San Juan Evangelista de
Aunque la primera noticia pública que tenemos de él fue la medalla de oro que se ganó por un busto del libertador que talló antes de cumplir los 20 años, Francisco Antonio Cano hizo una brillante carrera como pintor y dibujante con la que pudo conseguir una beca para terminar estudiando escultura en
Por otra parte la voluptuosidad, la sensualidad y los valores táctiles que Fernando Botero buscó en su pintura desde los años cincuenta los encuentra y desarrolla plenamente en sus esculturas a finales de los setenta. Y son precisamente sus esculturas las que le permiten hacer las más grandiosas e imponentes exposiciones que haya realizado hasta ahora un artista Colombiano en el extranjero a partir de su exhibición en el Forte Belvedere de Florencia en 1991, seguida de la muy promocionada muestra en los Campos Eliseos de París y del Palacio de los Papas en Avignon, de las cuales saca unas famosas monedas conmemorativas la casa de
Finalmente el más reciente suceso para la historia de la escultura colombiana lo produce una mujer cuyas obras políticas han criticado la violencia y la discriminación llegaron a la sala de turbinas de la prestigiosa Tate Modern londinense, uno de los grandes templos del arte contemporáneo. "Shibboleth”,
Como es fácil apreciar en éste sencillo ejercicio de memoria de tan pocas cuartillas, el camino de la escultura Colombiana ha sido largo y fructífero, lleno de nombres y obras.
Y vemos qué, sin importar la ausencia de museos dedicados exclusivamente a la historia de la escultura o a sus múltiples manifestaciones, y aunque no tengamos parques, bulevares, avenidas, simposios o concursos anuales dedicados a la escultura, ni el patrocinio para la elaboración de grandes monumentos escultóricos, además de la ausencia de muchas otras cosas que engalanan otras ciudades y otros museos del orbe; el arte en Colombia no podría haber llegado hasta aquí sin el aporte permanente y la lúcida visión estética de los grandes escultores.
Esta claro que en éste país de pintores y escritores según dicen algunos, la historia del arte ha sido un recorrido multicolor narrado por poetas, pero sin duda buena parte de esa historia ha sido forjada en le tiempo por los escultores.
Darío Ortiz
El tableautin: esos curiosos cuadros pequeños
Ensayo publicado en la Revista Mundo No 34 septiembre 2009
I
El tableautin y su presencia en la obra de Borrero Álvarez.
Al estudiar la producción de los pintores colombianos de finales del siglo XIX y comienzos del veinte, nos encontramos con que buena parte de su producción es realizada en pequeños formatos, comúnmente sobre tabla o cartón a excepción hecha de los retratos, los encargos públicos de iglesias y sedes gubernamentales, de algunos de los cuadros preparados para las escasas exposiciones nacionales y de las pinturas de Andrés de Santamaría.
Obras importantes dentro de la historia de nuestra pintura perteneciente a ese periodo como Por las velas el pan y el chocolate de Epifanio Garay o La niña de la columna de Ricardo Acevedo Bernal, fueron realizadas en “modestas dimensiones” como se refirieran a ellas algunos autores. Incluso pintores como Roberto Páramo o Fidolo Alfonso González Camargo ejecutan el grueso de su producción en tablas y cartones de pequeñas proporciones que Carmen Ortega Ricaurte en 1965 todavía califica de “apuntes”[1] y Beatriz González en 1987 de “miniaturas”[2]. El término “miniatura” para calificar las obras de estos dos pintores en el que insiste dicha autora, ya había sido refutado por diferentes escritores, entre ellos Gabriel Giraldo Jaramillo en 1946 en su libro “La miniatura en Colombia” donde inclusive justifica así la no inclusión de Páramo en su libro.
Dos años más tarde del libro de González sobre Roberto Páramo, Eduardo Serrano en su monografía del mismo pintor refuta nuevamente el término de miniatura para calificar las obras de Páramo e inclusive afirma: “si bien Páramo fue quien más consistentemente utilizó el pequeño formato, también Santa María, Llanos, González Camargo, Borrero, Zamora, Núñez Borda, Gómez Campuzano y hasta Tavera y Mena hicieron amplio uso de soportes de tamaño reducido sin que por ello se pueda concluir que se trata de una generación de miniaturistas.”[3]
Sobre el por qué de la elección del “pequeño formato”, el “tamaño reducido”, las “modestas dimensiones” o como se les quiera llamar, se han hecho varias conjeturas dando toda suerte de explicaciones para justificar el extendido uso de los mismos en el periodo que abarca aproximadamente los últimos diez años del siglo XIX y los primeros treinta años del siglo XX. Es este período en el que son activos los pintores arriba citados por Serrano, así como Ricardo Acevedo Bernal, Ricardo Moros Urbina, Roberto Pizano, Francisco Antonio Cano, Pedro Alcántara Quijano, entre otros, todos ellos asiduos practicantes de dicho tipo de realización.
La justificación más frecuente acerca del formato reducido de esos curiosos cuadros pequeños, la dan los diferentes autores al relacionarla con el tema mismo del paisaje popularizado en la pintura Colombiana a partir de la instauración de la cátedra de paisaje en
La pintura de paisajes al natural o “plenairismo”, como se le llama, que se enseñaba desde el comienzo en dicha cátedra y cuya práctica trashumante exigía de caballetes, sillas y de cajas de pinturas portátiles que se terciaban al cuello o se montaban a la espalda a modo de un morral, les pareció a todos los autores una digna razón para justificar la proliferación de los pequeños formatos, ligando dicha práctica a la “Escuela de Barbizon”, llamándolos despectivamente “apuntes del natural” y comparando nuestros autores con pintores como Corot o Boudin.
Claro que dicha explicación no justifica el enorme número de obras del mismo período también de pequeñas dimensiones basadas en la figura humana o en el bodegón y que por su forma de ejecución tampoco podemos decir que son miniaturas, ni podemos llamarlas apuntes por su nivel de acabado o su estudiada composición, porque desde entonces se entendía la definición de apunte como “dibujo tomado rápidamente del natural”. Por otra parte, los verdaderos apuntes, estos estudios del natural, los pintores los han utilizado desde la formación misma de las academias como parte del desarrollo de una obra posterior, ejemplo que encontramos comúnmente en Santiago Páramo, Acevedo Bernal y Francisco Antonio Cano.
Al compilar material fotográfico y documental sobre la pintura de Ricardo Borrero Álvarez, así como sobre su vida y sus particularidades técnicas y de realización, nos encontramos con que el grueso de la obra conocida de Ricardo Borrero Álvarez, corresponde a dichos formatos de reducidas dimensiones pintados sobre tabla en los que solamente en una decena de casos dentro de más de trescientos ejemplos documentados encontramos una relación entre una obra pequeña sobre tabla y una de mayor tamaño sobre lienzo para considerarla un apunte o un boceto para una obra posterior[5]. El tamaño de sus escasas piezas grandes, de todas maneras supera raramente los 73 por
Numerosas tablas de Borrero que hemos tenido oportunidad de apreciar, tienen incluso los sellos de fabricantes franceses especializados en materiales de arte que corresponden así mismo a marcos importados con los mismos tamaños, no siendo pedazos desechados de muebles ni cartones viejos reutilizados como a veces se quiere sugerir. Igual cosa sucede con el cartón lienzo especialmente fabricado para pintores, tan común en la obra de Páramo. Las medidas de muchos de ellos tienen correspondencia con la tabla estándar de formatos de lienzo del catálogo del colorista Leblanc publicado en 1896[6] como el Nazareno que tiene sellado el número 6 al respaldo correspondiendo en medida al mismo número de la categoría retrato o el paisaje de boquerón cuya dimensión corresponde al número 5 de paisaje horizontal. Recordemos que desde 1850 los formatos estándar incluyen cinco series divididas entre retrato o figura, paisaje y marina.[7]
Todo esto nos lleva a pensar que Ricardo Borrero Álvarez y los pintores de su tiempo al elegir el formato de sus obras, el acabado de las mismas y los materiales, tenían en mente algo que iba más allá del simple placer estético, la ingenuidad, la pobreza o la casualidad. Algo que en Europa terminó convirtiéndose en un género al que llamaron Tableautin.
De Meissonier a Fortuny, el origen y desarrollo del Tableautin.
Cuando Ernst Meissonier (1815-1891), pintor académico francés, comenzó a mediados del siglo XIX a realizar sus “grandes obras” anecdóticas de carácter histórico y militar en lienzos y tablas de pequeñas proporciones y factura preciosista deliberadamente en contra de los formatos monumentales, (habitualmente usados para estos temas), acabó dando origen a un género y a una moda que por sus dimensiones y factura recibió en Francia el nombre de Tableautin (cuadrito)[8]. Esta palabra, más allá del tamaño, corresponde específicamente a escenas de costumbres realizadas con extremo detallismo con pinceles muy finos. En España, los seguidores del tableautin lo bautizaron “pintura de casacón” o “pintura de casacas” haciendo alusión a la vestimenta de los personajes de época en ella retratados.
Parece que el género del Tableautin y el gusto por las escenas militares lo desarrolló Meissonier mientras acompañaba a Napoleón III en la campaña italiana de 1851 en una doble función de reportero gráfico y oficial de campo. Un ojo especialmente dotado para el detalle microscópico, junto a una inusual precisión en el dibujo, le permitieron la creación de obras de singulares características y de fácil transportación en las difíciles circunstancias de una campaña militar.
El éxito comercial acompañado de los altos precios alcanzados rápidamente por Meissonier y la aceptación de este tipo de obra por parte de la nueva burguesía parisina, llevó al marchante Adolphe Goupil a buscar en el pintor español Mariano Fortuny y en sus seguidores continuadores de la obra de Meissonier[9], al punto que hicieron de ella un género independiente.
Mariano Fortuny y Marshal ( 1838-1874) ha sido considerado el más hábil e influyente pintor español del siglo XIX después de Goya. Aunque de humilde extracción económica gracias a la precocidad de su talento y a la belleza de su carácter era un pintor conocido en Roma y Barcelona antes de cumplir los 28 años cuando en el otoño de 1866 fue contactado en París por Adolphe Goupil para que le vendiera tantos tableutines como pudiera hacer y dándole un crédito de 24000 francos anuales. En noviembre del año siguiente y ya como un acomodado y afamando artista, se casa con Cecilia de Madrazo cuyo padre era el influyente director del Museo del Prado, el pintor Federico de Madrazo. En el 68 Goupil le propone una jugosa exclusividad que Mariano acepta a partir del año 69 y ya a comienzos del año 70 dicho marchante vendía una sola de las obras del pintor español en 70.000 francos, logrando con ello que lo más selecto de la juventud artística española e italiana se pusiera tras los pasos de Fortuny y de sus ya populares tableautines.
Fortuny al final de su corta vida, aunque se ha considerado que alcanzó y asumió conciente o inconcientemente el impresionismo, que hacía su primera exposición de grupo en 1874, de acuerdo con su correspondencia rompe con Goupil para poder pintar más libremente a lo “moderno” para poder pintar con toda libertad.[10]
Muerto Fortuny en 1874, cuyo taller era paso obligado para todos los pintores que llegaban a Roma, Goupil y otros conocidos marchantes como el suizo Fool y el italiano Capobianchi, fomentan el Fortunismo al viajar a Madrid, Granada, Sevilla y Roma buscando y contratando artistas que cumplieran con la pintura de género que tanto les pedían de Nueva York, Londres y París bajo los nuevos caminos que le abriera Mariano a la pintura de casacas propuesta por Meissonier; ya que el artista catalán había desarrollado el género al pintar con el tableautin temas orientalistas, escenas urbanas, interiores de iglesias, vistas de patios y paisajes andaluces además de los temas dieciochescos despojándolos aparentemente de consideraciones políticas, teológicas, morales o pedagógicas. Todos esos temas pintados bajo la tutela de la luz real y las nuevas teorías del color que presagiaban los mejores logros lumínicos del impresionismo y del placer de la pintura por la pintura misma.
En ese acercamiento de la pintura a la verosimilitud, a la imagen de lo real, sumado al alejamiento de toda teoría política o moral, surgieron posteriormente a Fortuny, Messonier, y al impresionismo diferentes tendencias y movimientos como el llamado Naturalismo muy en boga en París de
De todas maneras el gusto burgués por los temas dieciochescos y los cuadros de costumbres sobrevivió hasta la tercera década del siglo XX en Zarzuelas como Doña Francisquita (1923) o
Este uso superficial de la técnica realista para dar verosimilitud a las escenas representadas (objetivismo, luminismo, preciosismo, exactitud de los detalles, instantaneidad), pero sin incurrir en ninguna provocación moral y olvidando aparentemente el compromiso social ya que había que adaptarse a los gustos del mercado, (compuesto por clases medias burguesas), fue llamado en 1956 despreciativamente Realismo Burgués y Realismo de Clase Media por el famoso crítico marxista Georg Lukacs en su ensayo “La ideología del modernismo” .
Goupil & Cie.
Goupil & Cie fue la principal representación de arte en el siglo XIX llegando a tener diez oficinas o sucursales en Berlín, Londres, Nueva York,
La firma de Goupil estaba concentrada inicialmente en la compra y venta de grabados hasta que entró a la compañía con un gran capital accionario Vincent van Gogh (1820-1888) tío y padrino del pintor quien fusionó la empresa con su galería de Bruselas y amplió el negocio a las pinturas y dibujos, y desde
Es en esos años que el joven Vincent comienza a estudiar arte basado en el curso de dibujo de Charles Bargue corregido por Gerome y publicado por Goupil & Cie, mientras que dicha compañía, con su colaboración, ponían a los pintores de media Europa a trabajar pinturas de casacas, paisajes, interiores de casas y escenas y bodegones en formatos y calidad Tableautin.
Borrero, Moros, Páramo y el Tableautin en Colombia
Seguidores del Fortunismo en Madrid y Roma y expertos fabricantes de tableautin, los españoles Luís de Llanos (1850-1895) y Enrique Recio Gil (1855-1910), profesores de Borrero, Páramo, Zamora, Peña y otros en
Luís de Llanos había plasmado varias copias de Fortuny para el café Iberia antes de ser pensionado en Roma por la diputación de Valladolid en la década del ochenta. En Roma estudió en las noches en la academia Chigi donde seguramente conoció a Enrique Recio quien también había copiado a Fortuny unos años antes. Llanos vino a Colombia como diplomático en 1892[12] y enseñó en
La influencia del fortunismo o “realismo burgués” de Recio y Llanos, aunque breve, fue definitiva para el desarrollo de la plástica local y se fortaleció por los viajes de estudio a Europa que por la misma época hicieran un gran número de pintores colombianos: Moros Urbina 1892, Borrero Álvarez 1895, Cano 1898, Zamora 1900 y Acevedo Bernal en 1903.
Ricardo Moros Urbina fue discípulo en Europa de Gerome, el yerno de Goupil y de Luís Jiménez Aranda, ambos practicantes asiduos del Tableautin, cuyo preciosismo se hace evidente en obras de Moros pintadas en Europa como La vuelta del Prado del Museo Nacional. Ricardo Borrero, por su parte, estudia un tiempo en Sevilla, que junto con Granada y Roma eran las mayores canteras de pintores de Tableautin, antes de irse a París e Italia.
Ya para 1899 la influencia del Tableautin de Meissonier y Fortuny es tan notorio en la pintura colombiana que el crítico de arte ALBAR (Jacinto Albaracín) en su folleto de
El crítico Gustavo Santos, que frecuentemente mencionó las palabras “vida moderna” y “modernismo” en sus textos, insiste todavía en 1915 en comparar a Roberto Páramo con Meissonier al llamarlo “el Meissonier del paisaje” por hacer “gala de una gran tecnicismo”[15]
En dicha exposición de 1899 Ricardo Moros Urbina con su paisaje italiano Plaza de Anticoli y Ricardo Borrero Álvarez, con Camino de la feria, recién llegados de Europa, comparten el primer premio, Medalla de primera clase, en la categoría de Paisaje.
Aunque sin la presencia de Alphonse Goupil y Vincent Van Gogh el éxito comercial de éste género no se hizo esperar en Colombia, pues al igual que lo sucedido en París décadas atrás, el público lo acogió con avidez como está registrado en
A falta de galerías especializadas, las obras de estos artistas se podían conseguir en diferentes locales comerciales como la librería el Mensajero de los Escobar López que siempre mantenía obras de Borrero o mejor, en los talleres de los artistas, costumbre que todavía no han perdido los compradores colombianos en detrimento de la institucionalización del mercado del arte.
Como anota Serrano en su libro sobre
En el caso de Borrero, el éxito comercial fue tan notorio que nunca tenía obras terminadas en su taller y muchas veces había clientes esperando que concluyera alguna tablita para colgar en su casa o para regalarla de matrimonio. El sino comercial y la popularidad de éstas obras que luego sería tan criticado por sus detractores, se hace evidente cuando organizan en 1931 la exposición póstuma con cien cuadros y “de todos los hogares bogotanos una mano femenina cariñosa y respetuosa ha descolgado el paisaje mimado del salón de la casa en sitio de preferencia”[18]
En la década de 1890, los profesores europeos de Borrero, Cano, Moros, Zamora y Acevedo están bajo influencia del impresionismo, del realismo y de los dueños de Boussod, Valadon & Cie, successeurs de Goupil & Cie, transformando el historicismo costumbrista y en un naturalismo que refleja “escenas del día”, aún elaborado con soltura y exactitud en los detalles y en formatos preferiblemente inferiores a la medida 73 x
Esa marcada relación con el arte español y con el arte francés e italiano a través de España llevaría a la creación fanática y reaccionaria de un conservadurismo costumbrista de corte académico auspiciado por la fundación del Círculo de Bellas Artes en 1920, del cual se alejaron pintores como Borrero que aunque en deuda con el arte español, no le interesaba ningún tipo de proselitismo ideológico. Esa tendencia a la hispanofilia se convirtió en un elemento ideológico fundamental del conservatismo colombiano como escribe el sociólogo Carlos Uribe Celis (1996) e históricamente ha servido para juzgar de retrógrados a todos los artistas activos en esa década a excepción de Andrés de Santamaría quien para entonces ya estaba en Bruselas. Sin que importe que para entonces Fidolo Gonzales Camargo ya estuviera perdiendo la razón, o que Borrero Álvarez y Páramo estuvieran ya prácticamente alejados de la escena pública.
El paulatino alejamiento de la exactitud en los detalles y demás planteamientos del tableautin a favor de paisajes ejecutados de memoria hicieron que hacia finales de los años 20 las obras de Zamora ya valieran más que las de Borrero, Páramo o los demás apegados aún al naturalismo, como se ve en el catálogo de la exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929;[20]
Paradójicamente, en ésta exposición de Sevilla en la que Borrero ganó medalla de oro, se consolidaría la aparición de nuevas fuerzas vivas de la plástica colombiana que tomarían el nombre de la escultura Bachué de Rómulo Rosso que engalanaba la fuente central del pabellón colombiano y bajo cuyas banderas Luís Alberto Acuña, Ignacio Gómez Jaramillo y Pedro Nel Gómez crearían una revolución que enterraría casi por cinco décadas a todos sus predecesores. El tableautin con su virtuoso naturalismo, su dosis de realismo burgués y con todos sus paisajes modernistas, serían objeto de crítica y desprecio, denigrados por el nuevo realismo social.
Olvidados al punto que aún después del nuevo aire que les daría la exposición “Paisaje 1900-
[1] Carmen Ortega Ricaurte, Diccionario de Artistas en Colombia, Litografía Arco, Bogotá 1965, pag 156.
[2] Beatriz González, Roberto Páramo Pintor de
[3] Eduardo Serrano, Roberto Páramo paisaje bodegón ciudad, Museo de Arte Moderno de Bogotá, Novus ediciones, Bogotá, 1989, pg 67.
[4] Hay que tener en cuenta, sin embargo, que ya en 1888 un miembro auxiliar de
[5] Gustavo Arango Barreneche y Darío Ortiz Robledo, Catálogo general de la obra de Borrero Álvarez, libro en proceso de edición.
[6] Anthea Callen, Técnicas de los Impresionistas, Hermann Blume Ediciones, Madrid, 1983, pag 59
[7] Estos materiales se podían conseguir en diferentes sitios como el Almacén de Novedades Gutiérrez y Bonito ubicado en Bogotá en la calle 12 no 105-109 . E importados de
[8] En varias oportunidades durante 1994 y 1995 oí a Oscar Rodríguez Naranjo referirse a las Tablitas de su maestro Borrero Álvarez, como también a veces se le llama en España a éste tipo de trabajo, sin embargo, la palabra tableautin es un diminutivo del Francés Tableau que significa cuadro.
[9] Juan Carlos Ruiz Sousa, Tableutin y mercado del arte, Claroscuro, en la página web Centro virtual Cervantes del Instituto Cervantes en Asocio con el Museo del Prado, Madrid, 23 de junio de 2009.
[10] Francisco Crespo Giménez, El costumbrismo exótico de Mariano Fortuny, Romanticismo VI, actas del VI congreso, Nápoles 1996. Centro internacional sobre el romanticismo hispánico, Bulzoni, Roma, 1996.
[11] Gabriel P. Weisberg, Beyond Impresionism, the naturalist impulse,
[12] Habitualmente se han considerado alternativamente el 93 y el 94 como los años de la llegada de Luís de Llanos al país como secretario de la legación española, pero la vista del Río Magdalena en Tamalameque fechado en junio de 1892 publicado en ésta revista dan prueba suficiente de que llegó antes.
[13] Es Ricardo Acevedo Bernal quien escribe por primera vez acerca del regreso de Recio a Europa antes de 1898 en “Enrique Recio y Gil”, Revista Ilustrada, Año I, Vol. I No 4, Bogotá agosto 25 de 1898. Sin embargo hay obras de Recio firmadas en Colombia a comienzos del siglo XX como la que reproducimos en ésta revista fechada en Bogotá 1903 y que muestran un mayor contacto por parte de los artistas colombianos con el maestro español.
[14] Albarracín Jacinto, Albar: Los artistas y sus críticos. Exposición de Bellas Artes 1899. Bogotá 1899
[15] Gustavo Santos, En la exposición de pintura. Revista de Cultura, Bogotá, septiembre de 1915, p 39
[16] La exposición Nacional de Bellas Artes, revista Ilustrada, año I, Vol I, Números 16 y 17, Bogotá, 30 de septiembre de 1899.
[17] Eduardo Serrano,
[18] “Exposición Borrero Álvarez”, Cromos, Número 366, Bogotá, 11 de agosto de 1923 pg.
[19] Andrés de Santamaría en carta a Ricardo Acevedo Bernal fechada: Bruselas 7 de febrero de 1912. Comprada por Gerardo Azcarate a las hijas de Acevedo. En ella también se lee: “En París el movimiento modernista siempre es el que está de moda, es decir es lo que se vende.”
[20] En dicho catálogo el precio de un Zamora es 2000 pesetas, un cuadro de Borrero la mitad de ese tamaño valía 500 pesetas y un Páramo de la tercera parte del Zamora valía 250 pesetas. Roberto Pizano, catálogo de la representación colombiana en
